مقاله حاضر ، نتیجه تلاش یک پژوهش است با همکاری دوستان عزیزم رحمت خاوری و سلمان سعادت .

چکیده

این مقاله ، مطالعه ای است از موسیقی های پخش شده از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران که بر اساس الگویی همنشینی و جانشینی مورد تحلیل قرار گرفته اند. این مطالعه برآن است که موسیقی های متعدد و متفاوت تلویزیون را که به نظر می رسید با اصول سیاستِ فرهنگی سازمان صدا وسیما مغایرت دارند ، بررسی کند. برهمین اساس ، سعی شده است که در ابتدا ، موسیقی های تلویزیونی تیپ بندی شده و سپس در دو دسته کلی یعنی موسیقی سنتی و مردم پسند مورد تحلیل قرار گیرند. در این مطالعه از روش تفسیری با رویکرد روایتی نیز بهره برده شده است و به این دلیل که روش تفسیری نگاه عمیقی نسبت به موضوع دارد و برآن است که لایه های زیرین امر را مشخص سازد. در نهایت، این مطالعه نشان میدهد که نه تنها موسیقی های پخش شده با اصولِ سیاست فرهنگی سازمان صدا وسیما مغایرت ندارد بلکه همسو با این اصول بوده و یک ماهیتِ جدیدی را شکل بخشیده اند.

 

واژگان کلیدی: موسیقی ، تلویزیون، سیاستِ فرهنگی ، جانشینی و همنشینی

 

مقدمه

این مقاله مطالعه ای است در باره موسیقی های پخش شده از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران که مفروض بر مغایرت آنان با سیاستِ فرهنگی سازمان صدا وسیما می باشد. ناگفته پیداست که سبک موسیقایی تلویزیون بنابر مناسباتِ ملی ومذهبی شدیداً در حال تغییر می باشد ومی توان گفت که یکی از دلایل ها، مبتنی بر تاثیر گذاری موسیقی در روند زندگی مردم است. برهمین اساس در ابتدا، سعی شده است که از نظرات اندیشمندان در این عرصه استفاده شود که معتقدند :

 موسیقی یکی از هنر های زیباست که از ابتدای خلقت در نهاد طبیعت مستور بوده است . آهنگ مرغانِ خوش آواز ، وزشِ باد و حرکتِ برگ درختان، لغزشِ آب جویبار و ریزشِ آبشار ها موسیقی ابتدایی و اولین آموزگار بشر در آموختن موسیقی بوده است. بعد ها به تدریج در اثر میل طبیعی، انسان به تقلیدِ نغمه ها و صداهایی که در طبیعت وجود داشت و کوشش صنعتگران و هنرمندان از طبیعت باعث شد که آلات گوناگون موسیقی بر حسب احتیاج و علاقمندی به وجود آید (خالقی،01:1370). بدین ترتیب ، موسیقی کم کم سبب شد که انسان نسبت به جهان و پیرامون خویش (طبیعت ،جامعه ، جنگ ، سیاست ، عقاید ، اقتصاد و... ) فکر کند و به همین دلیل گفته می شود که موسیقی انتزاعی ترین چیزی است که فرد را در همه چیز مثل(غم و شادی ، کامیابی و ناکامی) شرکت می دهد و از این طریق ، راهی برای اندیشدنِ فرد به خود و دیگران فراهم می گردد(کوثری، 1388). علاوه بر این ، موسیقی یک ابزارِ موثر در جهتِ ترغیب و تشویق اذهان عمومی از طریق رسانه های عمومی بکار گرفته می شود. رسانه ای مثل رادیو [و تلویزیون] که عمدتاً برنامه هایی از زندگی روزمره[1] پخش می کنند... وبه همین جهت تهیه کنندگان برای سامان دادن به مقوله های مختلف وپدید آوردنِ ترکیب های دلپذیر و مناسب و ایجاد پیوند های مقبول صوتی از موسیقی های گوناگون بهره می جویند(برخوردار،5:1386) . هرچند، تلویزیون  به دلیل پخش همزمان ، عمومی بودن و خانگی شدن یک رسانه ای بسیار قدرتمند در جامعه تلقی می شود(منتظر قائم1387) اما استفاده از ژانر های موسیقای است که تاثیرات آن را چند برابر می کند و این تاثیرات می توانند بنا بر دیدگاه های برنامه سازان و سیاست گذاری های تلویزیون در اجتماعاتِ انسانی[2] منتقل شوند. بر همین اساس، در برنامه های مختلف ویا در مناسبات ایام ، تلویزیون از موسیقی های مختلف و متفاوت در جهت برانگیختن و تهییج احساسات در جامعه روی می آورد.

 سخن گفتن از موسیقی از عهده یک مقاله خارج است اما این مقاله که در نظر دارد بطور مختصر، موسیقی های پخش شده از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران را مطالعه کند، سعی می کند در ابتدا ، یک تیب بندی جامع از موسیقی تلویزیونی ارائه نموده و سپس بر حسب موسیقی سنتی و مردم پسند که طیف بزرگی از سازها وژانر های موسیقی را در بر می گیرند، از نگاه همنشینی و جانشینی مورد تحلیل قرار دهد .

طرح مسئله

با ذکر نظراتِ اندیشمندان وکارشنان، این نکته مشخص شد که موسیقی - صرف نظر از انواع و اقسام آن- تاثیراتِ شگرفی در زندگی انسان ها دارد و همینطور ،  این هنرِ فکور به تدریج تبدیل به صنعت شده است، زیرا، موسیقی در کنارِ رسانه های بزرگی مثل ، تلویزیون که ضمن سازمانی بودن یک صنعتِ اثر گذار در جامعه نیز بشمار می رود(منتظر قائم،1386)، مورد توجه واستفاده تولیدکنندگان[3] و کاربران[4] قرار گرفته است. همانطور که در بالا ذکر شد، دست اندرکارانِ رسانه ها، برای مقبولیت و سامان دادن به مقوله های مختلفِ یک برنامه و ایجاد یک رابطه مقبولِ مردمی از موسیقی استفاده می برند تا بتوانند در هدف از پیش تعیین شده موفق جلوه کنند. البته، این امر از تمام رسانه ها که همگی سعی بر آن دارند تا ضمن کسبِ رضایت مخاطبان پیام های خود را به خوبی منتقل کنند و تاثیراتِ بیشتری نیز به دنبال داشته باشند، به خوبی مشهود است. بدین صورت ، بدیهی است که رسانه ای مثل ، تلویزیونِ جمهوری اسلامی نیز از موسیقی بطور دلخواه ومتناسب با برنامه های خود استفاده کند. اما، با مطالعه ای اصول و سیاست گذاری سازمانِ صدا وسیما در اصل پنجم آن ، یعنی در سیاست فرهنگی ، رادیو و تلویزیون فقط مجاز به پخش موسیقی محلی یا بومی می باشند(کاظمی،1386)[5].

 در اینجا است که به نظر می رسد، عملکرد آنان با این اصول در تضاد قرار می گیرند و این سئوال در ذهن خطور می کند که آیا ممکن است نوشته های بنام اصول و سیاست فرهنگی نادیده تلقی شود و مدیران مسئول بخاطر موفقیت برنامه ها چندان اهمیتی به آن نمی دهند ؟ آیا ، تلویزیون بخاطر موقعیت حساسی که در جامعه دارد مجاز است ، از اصل سیاستِ فرهنگی سازمان فراتر رود ؟ سئوال های از این دست سبب شده است که این مطالعه سعی کند تا با استفاده از روشِ تفسیری با نگاه هم نشینی و جانشینی به آن پاسخ دهد.

رویکرد نظری

قرار دادنِ موسیقی در جایگاه صنعت به این دلیل می تواند باشد که موسیقی های پخش شده از تلویزیون، اثر تبلیغاتی دارد و به دنبال آن نهاد های فرهنگی و شرکتی مثل ، شرکت های ضبط و پخش موسیقی که در انتشار و اشاعه یک موسیقی سهم به سزای دارد ، بهره می جویند. بدین صورت، اهمیت موسیقی چند برابر می شود. زیرا، نهاد های اجتماعی و مدنی مثل خانواده ها و مدارس در معرض پیام های آن قرار می گیرند. همانطور که روی شوکر معتقد است : رسانه های ارتباطی [بخصوص تلویزیون]... راه های تجربه موسیقی را تغییر می دهند و امکاناتی هم برای سازماندهی تولید در اختیار مان می گذارند، در حالی که تکامل سازهای موسیقی نیز اجازه ی ظهور صداهای جدید را می دهد و[بدین صورت] قالب های جدیدِ ضبط و اشکالِ انتقال و تکثیر آن روند تولید و مصرف موسیقی را تغییر می دهند(شوکر،72:1383). هرچند، شرکت های ضبط وپخش موسیقی فعالیت گسترده ای در این عرصه دارند اما باتوجه به نظریه بالا، می توان گفت که موسیقی های مد نظر تلویزیون جمهوری اسلامی که معمولاً بیشتر اوقات پخش می شوند، روندِ جدیدی از مصرفِ موسیقی در جامعه به وجود می آورد. علاوه بر این، امکاناتِ پخش موسیقی ، سازه های جدید موسیقی و ظهور صدا های جدید که چرخه ای صنعتی بودنِ آن را تکمیل می کنند ، خود گواهی بر ایجاد یک بازار جدید موسیقایی  درجامعه است.

روی شوکر برای فهم بیشتر، از سیاستِ فرهنگی کشور کانادا مثال می آورد و اظهار می دارد که ایجاد نهاد های کنترل و نظارت بر فعالیت های موسیقایی ، این اطمینان را به وجود می آورد که هر برنامه وظیفه ی خود را در جهت اکثر بهره وری عرضه کند و ازخلاقیت علاقمندان و دیگر منابع داخلی در برنامه ریزی و نیز ارائه ی برنامه ها می توان بهره گرفت(همان،99). بدین حال، مشخص می شود که نهاد های نظارتی در ایران می توانند، در بهتر نمودن آثار و کیفیت موسیقی در کشور قدم بردارند که این نیز نشات گرفته از سیاست های فرهنگی ایران است. البته، این امر در مقابلِ بازار موسیقی ایرانی که خارج از ایران تولید می شوند، بیشتر مورد تاکید قرار دارد(کوثری،1388). تعدد و تنوع موسیقی در تلویزیون هر چند به مراتب کمتر از بازار موسیقی است اما توجه و مصرف موسیقی در جامعه بیشتر بدان سو است که تلویزیون بدان سو گرایش داشته باشد.

روش شناسی

 مطالعه حاضر از رویکرد روایتی با نگاه هم نشینی و جانشینی یا پارادایمی کمک گرفته است تا درک درستری از آن حاصل گردد. منظور از همنشینی زنجیره ای از چیز ها است و تحلیل همنیشنی یک متن یعنی نگاه کردن به آن همچون سلسله ای از رویداد ها که نوعی روایت خاص را می سازد(برگر،32:1387).به عبارت دیگر ، تحلیل هم نشینی تلاش می کند با کنارهم گذاشتن عناصر مرتبط در یک متن ، به یک روایداد دست یابد که از آن نتیجه ی امرحاصل می گردد. منظور از عناصر مرتبط ، عناصر تکنیکی مثل زاویه ی دوربین ، صدا، موزیک ، زمان انعکاس یک فضا و ویرایش هستند و عناصر سبمالیک شامل ، زبان استعاره ای ، نماد ها ، نشانه ها و معناها است که در یک متن می تواند وجود داشته باشند(عاملی ،1388).

تحلیل جانشینی یک متن به معنای جست وجوی الگوی پنهان تقابل های نهفته در متن و سازنده ی معناست... این که ما به دنبال تقابل های دوتایی یا قطبی هستیم بی دلیل نیست، زیرا معنا متکی بر ایجاد رابطه است و مهمترین رابطه در تولید معنا در زبان تقابل متضاد است(برگر،40:1387). در کل ، تحلیل جانشینی که از دل ساختارگرایی ظهور کرده است ، سعی می کند تا ساختار را از طریق تصور متضاد درک کند(عاملی ،1388).

با مطرح نمودن تحلیل های هم نشینی و جا نشینی که بدرستی می تواند درکی بهتری از یک روایت ارائه کند ، مشخص می شود که روش مطالعه ما ، برحسب روشِ تفسیری است، زیرا این رویکرد توجه خود را بر روی پدیده های نادیده و یا لایه های زیرین امر معطوف می کند. البته ، این مطالعه در ابتدا، از روش کتابخانه ای نیز بهره برده و در این راستا نظرات کارشناسان را مورد توجه قرار داده است که بدون آن تحلیل مورد نظر عملی نمی شد. مشاهده طولی برنامه های تلویزیونی به مدت یک ماه یعنی در اردیبهشت سال جاری مبنی مطالعه مان بوده است و تیپ بندی موسیقی های پخش شده براساس مدل برخوردار(1386) وسپس قراردادنِ آن در دو دسته کلی یعنی موسیقی سنتی و مردم پسند اساسِ تحلیل مطالعه را شکل می دهد. به سخن دیگر، تحلیل هم نشینی وجانشینی موسیقی سنتی ومردم پسند بر حسب ساده نمودن یک تحقیق و پرهیز از دشوار وپچیدگی صورت گرفته است.

 

تیپ بندی موسیقی

تمام موسیقی های پخش شده از تلویزیون ما را بر آن داشت که یک تقسیم بندی لازم از آن داشته باشیم تا روند مطالعه مان صعودی به خود گیرد اما قبل از آن  مستلزم یادآوری طرح مسئله مان هستم و یا به عبارت دیگر ، بهتر است، نگاه گذارا به سیاست های سازمان صدا وسیما داشته باشیم. زیرا ، سیاست گذاری های یک سازمان است که بر ر کارکردِ آن تاثیر می گذارند و افراد و سلسله مراتب مجبور به اطاعت و اعمال آن سیاست ها هستند. یعنی سیاست و اهداف سازمان در اولویت قرار دارند تا سلیقه فردی دست اندرکاران. بدین صورت، تیپ بندی ارائه شده از موسیقی تلویزیون بر اساس سیاستِ فرهنگی صداو سیما است نه سلیقه افراد، همانطور که آقای برخوردار(1386) نیز بدان پرداخته است و عبارت اند از :

1-  موسیقی نظامی یا میهنی ؛ این موسیقی از قدیم الایام در بین اجتماعات منسجم بشری معمول شده  درجهتِ تهییج احساسات ملی ومیهنی ، آمادگی رزمی ونظم سپاهیان بکار می رود.« ای ایران ، ای مرز پرگهر » ، «ایران ایران ایران ، خون ومرگ وعصیان» نمونه هایی از این موسیقی در حال پخش از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران هستند. این موسیقی ریتم تند و لهحن گوبنده گونه ای دارد که در مناسبات ملی مثل انتخابات و یا راهپیمایی ها در جهت بر انگیختن احساسات ملی و مذهبی بیشتر مورد پخش قرار می گیرد.

2-  موسیقی مذهبی ؛ این موسیقی ها عموماً آهنگ های سنگین و موقری هستند که در مناسبات آئینی و مناسک دینی بخصوص در اوقاتِ عبادت مردم مثل موقع نماز ِ ظهر و مغرب وهمینطور ، در ایام شهادت بزرگانِ دینی مثل دهه محرم ازتلویزیون پخش می گردد. مراسم های مداحی ، تعزیه خوانی ، نوحه خوانی ، مناجات ، دعا خوانی و عمداً به اذان و تلاوتِ قرآن کریم نمونه های از این نوع موسیقی هستند. البته ، این موسیقی بیش از موسیقی های دیگر مورد توجه وعنایت مخاطبان در جمهوری اسلامی قرار دارد ودلیل این امر نسبت مذهبی است که از گذشته ها به ارث رسیده است.

3-  موسیقی محلی یا فولکوریک ؛ این نوع موسیقی معمولاً آواز هایی ساده یا تغمه هایی دلنشین و بی پیرایه هستند که از دیر باز در جوامع معمول بوده است . مبدع این موسیقی به طور دقیق مشخص نیست و می توان آن را حاصل جمع ذوق عمومی یک گروه دانست . در واقع هنرمندان پدیدآوردنده ی این موسیقی ، جزو مردم عادی یک منطقه هستند که غم ها ، شادی ها و آروز های خود را در قالبِ ظریف موسیقی فولکوریک تجلی می بخشند. موسیقی فلکوریک بارزترین نشانه ی فرهنگی قومی هر سرزمین است که به وسیله آن ، اعتقادات ، آداب و سنن ، عواطف و احساسات آن قوم خود نمایی می کند نمونه های از این دست آواز های «پلوجی» یا «بندری» هستند که هر چند وقت یکبار مثلاً در مراسم اعیاد، از تلویزیون پخش می شوند.

4-  موسیقی پاپ ؛ این موسیقی از نوا های ساده و زودفهمی تشکیل شده که به وسیله ی اشخاصی با ذوق پدید می آیند . متداول ترین فرم در این نوع موسیقی ، ترانه ها و تصنیف هایی هستند که اکثر مردم جامعه به سادگی آن را فرا می گیرند وتقلید می کنند . موسیقی پاپ معمولاً فاقد ریشه پابرجا و رابطه ای بنیانی با مسائل عمده ی اجتماعی است و متناسب با انگیزه های موجود در جامعه تغییر پذیر است ، به همین جهت ترانه ها درزمان های مختلف معروفیت یافته و پس از مدتی به فراموشی سپرده می شوند.  بطور مثال، ترانه «غریبانه» آهنگی بود از خواجه امیری که مدتی مشهور و سپس از اذهان پاک شد ویا هم آهنگ های برنامه کودک که در ذهن مخاطبان قرار گرفته و سپس محو می گردد.

5-  موسیقی کلاسیک ؛ این موسیقی اصطلاحاً به موسیقی علمی اروپایی اطلاق می گردد که شامل آثار آهنگ سازان قرون هفدهم  هجدهم میلادی می شود اما در تلویزیون جمهوری اسلامی در بخش اخبار بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد و همینطور آهنگ های غمگین و محزونِ کلاسیک بیشتر در تشیع مراسم بزرگانِ علمی و دینی پخش می گردد که هر ساله در سالگرد ارتحال امام خمینی(ره) آهنگ باخ با تصاویری مربوطه حالتِ محزونی را در ذهن بینندگان تداعی می کند و همینطور در تاتر تلویزیونی که هرازگاهی از شبکه چهار سیما پخش می شود ، ریتم های ملایم ویا تندی موسیقی کلاسیک که حالت تراژدی را در بردارد ، مخاطبان را هیجان زده می کند.

6-  موسیقی الکترونیک ؛ این موسیقی با یاری ابزار های مدرن و پچیده ی الکترونیکی و به منظور پدید آوردن اصواتِ مختلف ، با شیوه های متفاوت کوشش می کند تا مجموعه ای از صدا های آهنگینی را به وجود آرد که حالت و خصیصه تازه ای را جلوه کند. آهنگ های از خواجه امیری و لهراسبی که با فن آوری میکس همراه است ، می توانند نمونه خوبی در این قسمت باشند ویا ریتم های تند و سرسام آورِ کارتون ها خارجی مثل، دی جی مون و فوتبالیست ها که بیشتر مورد توجه نوجوانان هستند .

حال با تیپ بندی موسیقی تلویزیونی، بطور صریح  مشخص می شود که غیر از موسیقی های محلی مربوط به مناطقِ مختلفِ ایران که سیاست فرهنگی صدا سیما را شکل می دهد، درصد بیشتری را موسیقی های گونه گون که مورد توجه مخاطبان ویا بینندگان هستند ، پخش می شوند. به هرحال ، با بررسی سبک موسیقایی ، می توان این گونه گونی را ، در دو دسته ی موسیقی سنتی و مردم پسند قرار داد. با این عمل کرد ، با جِد می توان گفت که آیا سیاستِ فرهنگی سازمان صدا و سیما که تاکیدی بر پخش موسیقی محلی دارد ، اعمال نمی گردد یا خیر؟

 موسیقی سنتی با رویکرد هم نشینی

 منظور از موسیقی سنی ، موسیقی مدون و نظم یافته هر ملتی است که شامل خصایص[بافتِ تاریخی – فرهنگی] عمومی موسیقی های آن ملت باشد. این موسیقی از نواهای مشخص و معینی تشکیل یافته که با شیوه ای خاص اجرا و عرضه می گردد... موسیقی سنتی ایران، از یک سو، کمپوزیسیونی است بر مبنای موسیقی های فولکوریک ایران ، ابداعات شخصی و نغمه های باقی مانده از دوران گذشته که با گذر زمان به دوران ما رسیده اند... و [از سوی دیگر که با بکار گیری خلاقیت اساتید] ، «موسیقی سنتی ایران» مجموعه ای بزرگ از آهنگ های کوچک است که با ترتیب و نسبتی خاص کنار یکدیگر قرار گرفته و کلیتی بزرگ را تشکیل می دهند. کوچکترین ترین آهنگ های موسیقی سنتی ایران جمله های مستقلی هستند که «گوشه» نام دارند . از مجموعه گوشه های متناسب و همگن ، یک «آواز» و از مجموعه آواز های مشابه یک «دستگاه» پدید می آید . مجموعه ی دستگاه ها «موسیقی سنتی» ایران را تشکیل می دهند( همان ، ص14,15,22).

باتوجه به تعریف بالا وباکمی تامل بر ساخت ها وعناصر موسیقیایی سنتی ، فقط به سه نوع موسیقی در تیپ بندی مان مثل کلاسیک ، مذهبی و فولکوریک می توان گفت که حیطه ای موسیقی سنتی هستند و عناصر موجود در آن از نظر فنی شامل: آهنگ های دلنواز و ریتم های ملایم هستند و البته، در بعضی موارد تند وهیجانی. این نواها محلی هستند که برای طیف خاصی از محلات در نظر گرفته شده است / مردمی و دینی هستند که اکثر جامعه با باورهایی اعتقادی شان آن را پسندیده اند/ مذهبی وسنتی اند چون بصورت آئینی هنر تقریباً عالی مردم را به نمایش می گذارند. وهیمنطور از نظر سبمالیک ، این سه ژانر موسیقایی، نغماتی هستندکه از قدیم الایام چه بصورت علمی و چه بصورت غیرعلمی و سینه به سینه ، فرهنگ و غنائی نسل های گذشته را به یادگار دارند . مثلاً  موسیقی مذهبی در نوا های قرآنی ، دعا خوانی و نوحه خوانی یا مداحی به خصوص تعزیه خوانی با ژرف و عمق بیشتر وبا همان سبک و سیاق گذشته با اندکی تغییر نشانه های عرفانی ودینی را به همراه دارند که دال بر معنویت آن است وهمچنین موسیقی فولکوریک در نوا های محلی که بیشتر زمزمه های فرهنگی و محیطی را، از طریق نماد و نشانه ها و یا باحرکات بدنی و دستی که به همراه دارد و در اجرا ، بطور بداهه نوازی مورد بازنمایی قرار می دهد. این امر خود گواهی بر ویژگی های موسیقی سنتی است و بدین صورت می توان گفت که این عناصر موجود در این سه ژانر موسیقایی زنجیره ای هستند که در حیطه موسیقی سنتی قرار می گیرند.

موسیقی مردم پسند با رویکرد هم نشینی

پیش از آن که به تعریف موسیقی مردم پسند بپردازیم ، باید به تعریف فرهنگ مردم پسند اشاره کنیم. در تعریفی ساده فرهنگ مردم پسند را می توان در مقابل فرهنگ نخبه قرار داد. بنابراین فرهنگ مردم پسند ، فرهنگی است که مورد توجه توده مردم قرار می گیرد . در مقابل ، فرهنگ نخبه قرار دارد که مخاطبان اصلی آن طبقات بالا و نخبگان جامعه اند. البته نباید موسیقی مردم پسند را با موسیقی عامه اشتباه گرفت. زیرا موسیقی عامه در معنای اولیه به معنای موسیقی یک قوم یا به معنای یک ژانر خاص از موسیقی مردم پسند است اما موسیقی مردم پسند بسیار گسترده تر از موسیقی عامه است ... از نظر تاریخی موسیقی مردم پسند به معنای «متعلق به مردم معمولی» بوده است (کوثری،10:1386). در کل موسیقی مردم پسند نوعی از موسیقی است که توسط مردم ، با محتوای مردمی برای مردم ... تولید می شود. منظور از توسط مردم ، تاکید بر نقش مهم این نوع موسیقی در هویت یابی خرده فرهنگ های مهم جامعه معاصر نظیر گروه های جوانان و حتی گروه های قومی است. این گروه ها ، ... به تشکیل دسته ها وتولید موسیقی به عنوان یک شیوه ابراز هویت و مقاومت در برابر فرهنگ مسلط می پردازند.( همان،ص13).

با توجه به درکی از موسیقی مردم پسند ، به این نتیجه می رسیم که از تیپ بندی  موسیقی در بالا ، می توان از موسیقی های پاپ ، الکترونیک و فولکوریک به عنوان موسیقی مردم پسند یاد کرد. زیرا ، عناصرفنی در موسقی مردم پسند شامل: ساده بودن اشعار که یک نوع گفتمان روزمره را در بر می گیرد ، استفاده از سازهای مدرن که صدای آن در جهت تهییج مخاطبان اثر گذار اند، ریتم های تند و تقریباً اعتراض آمیز که عنصر اصلی در موسیقی مردم پسند نامیده می شود، می باشند. البته ، شاید به دلیل سیاست های فرهنگی سازمان صدا وسیما که ناظر بر پخش برنامه های تلویزیون است، نمی توان ریتم های تند موسیقی مردم پسند را اعتراض نامید بلکه استفاده از ریتم تند در جهت حفظ هنجار بیشتر مناسب به نظر می رسد. همنچنین عناصر سبمالیک در ژانر های موسیقی پاپ ، الکترونیک و فولکوریک می توانند به ترتیب شامل : جوان پسند بودن یا نماد جوانی وهیجان ، شور واشتیاق ویا تحرک و در آخر ساده و بی ریا که خطاب به ساده زیستی و بدور از آلایش مدرنی دارد . لازم به ذکر است ، موسیقی فولکوریک بدلیل قدمت طولانی که دارد، قبلاً در گزینه موسیقی سنتی قرار گرفته بود، اما این موسیقی بنا به شرایط و وضعیت زیستی او با مردم که محتوای مردمی داشته وبرای مردم خوانده می شود ، می تواند در گزینه موسیقی مردم پسند نیز قرار گیرد و همنیطور ،  یک نوع تضاد در موسیقی نظامی یا میهنی وجود دارد و بدرستی نمی توان گفت که متعلق به کدام دسته است ، زیرا این موسیقی از یک سو،  با ابزار و آلات مدرن و بروز که نشانه ای مردمی پسند بودنِ یک موسیقی است در قالب موسیقی مردم پسند قرار می گیرد از سوی دیگر ، وجود متانت بیشتر اشعارِ حماسی یا میهنی گونه ی یک ملت در آن که می تواند بطور همیشه در اذهان مردم قرار داشته باشند در قالب موسیقی سنتی قرار دارد.

تحلیل جانشینی

هدف از ترکیب موسیقی های مورد پخش از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران در دو گزینه یعنی موسیقی سنتی و مردم پسند آن بود که تمایزات شاخص بین آنان را مورد مطالعه قرار دهیم اما با انجام این امر ، مشخص می شود که هر دو گزینه در اصل یکی هستند و چندان تفاوت عمده ای در محتوای آنان مشاهده نمی شود. به عبارت دیگر، تفاوت موسیقی ها فقط در ظاهر است، یعنی در امر سازها ، ریتم ها و نواهای که یک موسیقی مربوط به خودش را دارد ، در موسیقی های تلویزیونی نیز مشهود است. البته ، تنوع سازها بخاطر جذب و توجه بیشتر مخاطبان در رسانه ای ملی صورت می گیرد تا تاثیر بهتر و بیشتری را در پی داشته باشند. اما، از نظر محتوا و پیام ، همگی بر یک جهت خاص روانند. به عبارت ساده تر، تنوع و تعدد موسیقی های تلویزیون هیچ گونه تنوع محتوایی را دربر نمی گیرد بلکه بر عکس، این تنوع و تعدد همگی بار یک محتوا را بر دوش می کشند. محتوایی که مطابق با اصول فرهنگی نظام و سیاستِ فرهنگی سازمان صدا وسیما است. مثلاً ، موسیقی پاپ که یکی از شاخه های موسیقی مردم پسند می باشد ، در اصل متکی بر وضعیت جامعه واز زندگی روزمره مردم سخن می گوید و ممکن است دربعضی موارد محتوایی سیاسی و انتقادی نیز داشته باشد اما پاپ تلویزیونی ایران ، نه تنها هیچ گونه محتوای اعتراضی وسیاسی ندارد بلکه همیشه همسو و در کنار آنان قرار می گیرد. بدین طریق، به نظر می رسد که سیاست فرهنگی سازمانِ صدا و سیما که مبتنی بر پخش موسیقی محلی است ، این یکسان سازی را به وجود آورده است که در ظاهرِ موسیقایی ، احتمالاً تفاوت های مشهود باشند اما در باتن ویا محتوای آن هیچ تفاوتی دیده نشود. با این وجود، می توان گفت که موسیقی مردم پسند تقریباً همان خصایص سنتی را داراست که یقیناً با موسیقی مردم پسندی که در بازار موسیقی امروز وجود دارد چندین برابر متفاوت است.

 بدین ترتیب ، به نظر می رسد که همه ژانر موسیقایی در تلویزیون جمهوری اسلامی ساختار جدیدی را به وجود آورده اند که در مقابل دیگر موسیقی ها بتواند قد علم کندو یا به عبارت دیگر ، این ساختار که نشان از ماهیت جدیدی می دهد ، در اصل،  مقابل دیگر سبک های موسیقایی ایستاده و از طریق به حفظ هنجارهای نظام جمهوری اسلامی ایران می پردازد. وهمینطور ، این موسیقی ها با محتوای یکسان که فرض می شود از ایده های انقلابِ اسلامی پیروی می کند، ساختار موسیقیایی با محتوای گوناگونِ امروزی را نقد می کند.

نتیجه گیری:

از این مطالعه چنین برداشت می شود که هر چند موسیقی های متفاوت از تلویزیونِ جمهوری اسلامی پخش می شود اما همگی آنان دارای یک محتوا اند و از یک سیاست پیروری می کند. وجود تعدد ژانر های موسیقایی در تلویزیون به دلیل حفظ هنجارهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی صورت می پذیرد  که در آن جلب توجه مخاطبان جدید که علاقمندی به موسیقی امروزی یا برون مرزی دارند ، از اهداف اصلی بشمار می آید. نکته دیگری بدست آمده این است که صدا وسیما با ادغام ژانر ها سعی می کند که به یک ماهیت جدیدی در عرصه موسیقایی دست یابد و بدین طریق به ایجاد یک جبهه واحد در مقابل دیگر موسیقی های امروز مقاومت نموده و یک هژمونی ایرانی – اسلامی را در سطح منطقه مطرح نماید. البته ، ادغام ژانر ها در نگاه اول یک خلاقیت به شمار می آید که در آن یک نوستالژی ملی و مذهبی مشاهده می شود. مثلاً ، موسیقی نظامی که در بعضی اوقات در مناسبت های مختلف ملی از تلویزیون پخش می شود ، سروده های مذهبی یا میهنی را با ریتم های تند موسیقی مدرن به نمایش می گذارد و یا موسیقی پاپ که بیشتر مخاطبان جوان جامعه را علاقمند کرده است ، اکثراً محتوای ملی- مذهبی را به خود اختصاص داده است .

با این حال ، یک نوع رقابت بین بازار موسیقایی امروز و سبک جدیدِ موسیقی تلویزیونی در ایران وجود دارد که در یک طرف سعی بر حفظ هنجار های نظام و در سوی دیگر، ایجاد یک هنجار جدید قرار دارند که هر یک در صدد پیروزی بر یکدیگر هستند.

منابع:

•   آرتورآسا برگر(1387) ، روش های تحلیل رسانه ها ، ترجمه پرویز جلالی ، نشر دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها.

•        ایرج برخوردار(1386) ، موسیقی سنتی ایران ، نشر دفتر پژوهش های رادیو .

•        روح الله خالقی (1370) ، نظری به موسیقی ، نشر رُخ.

•   روی شوکر(1384) ، شناخت موسیقی مردم پسند، ترجمه محسن الهامیان ، نشر ماهور.

•   سعید رضا عاملی (1388) ، جزوه کلاسی درس فلسفه رسانه های جمعی ، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.

•   عباس کاظمی(1386) ، جزوه کلاسی درس سازمان های رسانه ای، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.

•   مسعود کوثری(1388) ، جزوه کلاسی درس موسیقی ، جامعه و فرهنگ ، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.

•   مسعود کوثری(1386)، درآمدی بر موسیقی مردم پسند ، نشر پژوهش های رادیو

•   مهدی منتظر قائم(1387) جزوه کلاسی درس مطالعات تلویزیون ، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.

[1] . Every day lives

[2] . Human communities

[3] . Producers

[4] . Users

[5] . در درس سازمان های رسانه ای ، جزوه که سیاست های فرهنگی سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران نقل می کرد ، آمده است. این جزوه 25 اصل فرهنگی را ارائه می کند.

چکیده

این مقاله، مطالعه ای است از تحلیل تعدادی ازآهنگ ها و اشعار داوود سرخوش که تا اواسط دهه 1370سروده شده اند. این مطالعه برآن است که با استفاده از نشانه شناسی ایدئولوژی قومی و ملی در شعر وی باز شناسی کند. جهت این امر، در ابتدا، زمینه و خاستگاه اشعار مورد بازبینی قرار گرفته اند که تصور می شود تاثیر زیادی نسبت به شعر و آهنگ داشته اند. به عبارت دیگر، تصور می شود که بافت یا همان زمینه و خاستگاه، مسبب تغییر ایدئولوژی در اشعار سرخوش از قومی به ملی شده است. در قدم دوم ، با استفاده از نشانه شناسی واژه ها در متن بر اساس معنای ادبی و فرهنگی که دلالت بر امر اجتماعی و سیاسی در جامعه ی هدف دارند ، مورد بازبینی قرار گرفته اند. زیرا، بازنمایی هایی که در یک رسانه صورت می گیرد، تحت تاثیر همین عوامل درجامعه است. علاوه بر آن، این مطالعه کوشش می کند تا با استفاده از روش تفسیری با رویکرد نشانه شناسی در دو بخش، رویکرد های متفاوت اشعار و موسیقی سرخوش را بررسی کند تا بدین صورت درک عمیق از این مطالعه به وجود آید.

 

کلید واژه : سرخوش، موسیقی ، هزاره  ، نشانه شناسی ، انتقادی ، ایدئولوژی قومی و ملی

 

مقدمه :

اعتقاد بر این است که تفسیر یک متن به عنوان تفسیر قابل قبول، قطعاً بافتی که در آن وجود دارد، عامل کلیدی است. اصطلاح بافت[1] به شرایط دنیای واقعی- فیزیکی ، روان شناختی ، تاریخی ، اجتماعی [یک جامعه] ارجاع دارد(دانسی ،55:1387). به همین سبب این مقاله که می کوشد، تعدادی از اشعار داوود سرخوش آوازخوانِ موسیقی مردم پسند[2] افغانستانی را تحلیل کند ، خود را ملزم می داند در ابتدا، بطور مختصر نیم نگاهی به بافتِ آن داشته باشد.

گفته می شود؛ سرآغاز موسیقی بطور رسمی در افغانستان از آنجا شروع شد که اساتیدی در عرصه ی موسیقی، در زمان حکومتِ امیر شیرعلی خان(1863-1867) از هندوستان به کابل آورده شدند تا برای سرگرم نمودنِ امیران و سفیران در دربارِ شاهی مورد استفاده قرار گیرند. به همین سبب از آن بنام موسیقی درباری یاد می شود اما ناگفته نماند که این موسیقی اساتیدی را مثل، استاد قاسم، استاد غلام حسین و پسر ارشد وی استاد محمد حسین سرآهنگ، استاد سرتاج ، استاد رحیم بخش، استاد غلام دستگیر شیدا، استاد محمد نبی « نتو»، استاد نبی گل، استاد رحیم گل، استاد یعقوب قاسمی و دیگران را نه تنها در افغانستان بلکه در سطح منطقه و جهان مطرح نمود(عبدالعزیز ،1386). به همین جهت است که گفته می شود ؛ موسیقی افغانستان متاثر از موسیقی هند است. البته، در این میان از موسیقی های مردمی که به موسیقی محلی یا فلکوریک معروف است، نباید غافل شد. این موسیقی ها که در اطراف پایتخت و دیگر استان های افغانستان طرفدارانِ زیادی دارند و فقط به نواهای اصیل ومربوط به مناطق خود توجه می کنند. بر این اساس، موسیقی محلی یا فلکوریک بارزترین نشانه ی فرهنگی قومی هر سرزمین است که به وسیله آن، اعتقادات، آداب و سنن، عواطف و احساسات آن قوم خود نمایی می کند(برخوردار،11:1386).

یکی از این موسیقی ها ، موسیقی هزارگی( هزاره ای) است که با ابزار وآلاتِ موسیقی ابتدایی مثل ، دنبوره و غیچک بیشترین مخاطبان را از مردم هزاره جات به خود اختصاص داده است. هرچند اين موسيقي چندين لايه دارد مانند: بامياني، يكاولنگي، غزنيچي، مالستاني، جاغوريگي كه هر كدام به نوع خودش لايه‌هاي دروني‌تری دارند، مانند: دويودو، دوگانه، سه گانه، چهارگانه كه از سبك موسيقي آوازي هزاره‌هاست و بيشتر در مجالس شادي خوانده مي‌شوند( شریعتی و احمدی ،1387) اما اشعار و یا دوبیتی های آنان ، بیشتر روایت هایی هستند که حکایت از مسائل اجتماعی- فرهنگی و سیاسی مثل محرومیت های اجتماعی و سیاسی که بعد از حکومتِ عبدالرحمان بر مردم هزاره مستولی بوده است، دارند. امیر عبدالرحمان شخصی بود که بعد از حکومت امیر شیرعلی خان با کمک انگلیس و روسیه به قدرت رسید... [او] سعی کرد تا همه ای مخالفان حکومت خود را نابود سازد و در این میان هزاره ها که بزرگترین و قدرتمندترین مخالفان حکومت وی به شمار می آمدند ، توجه او را به سرکوبی کامل آنان متمرکز کرد...جنگ بین هزاره ها و حکومت سه سال طول کشید(پولادی،318:1387) ونتایج آن: مصادره شدن مزارع حاصل خیز مردم هزاره و تقسیم آن بین اقوام پشتون ، کشته شدن بیش از شصت و یک درصد از مردم هزاره، آواره شدن عده زیادی از مردم هزاره به کشور های همسایه مثل ایران و پاکستان، ایجاد کله منار[3] که تاریخ از گفتن آن شرم دارد، کشیده شدنِ دختران و پسران هزاره به بازار های هند و چین به عنوان برده و کنیز، تجاوز به دخترانِ بزرگان هزاره به قصد انتقام گرفتن، محروم نمودنِ دانش آموزان هزاره از تحصیلات عالی و محرومیت کلی از حقوق اجتماعی و سیاسی که این روند تا اواخر حکومت ستم شاهی ظاهر خان نیز ادامه داشت( احمدی ،1388).

بعد از انقلاب کمونیستی در1978 میلادی و به دنبال آن هجوم نیروهای اتحاد جماهیر شوروی سابق در افغانستان که باعث گردید، عده ای از مردم هزاره مانند دیگر هموطنان خود در کشور های همسایه پناهنده ویا مهاجر شوند، سبب شد تا موسیقی و آواز های هزاره ای ، روند انتقادی ملموس تری را که قبلاً در افغانستان برایشان چندان میسر نبود، به خود بگیرند. یکی از هنرمندانی که توجه بیشتری به تحولات کشور داشت و همیشه از بی عدالتی و محرومیت های اجتماعی- سیاسی مردم هزاره در افغانستان انتقاد می نمود، داوود سرخوش است. آغازِ هنرمندی و آوازه ی او در پاکستان مصادف بود با سقوط دولتِ دکتر نجیب الله آخرین بازمانده حکومتِ کمونیستی درافغانستان. این درحالی است که اعتلای حکومتِ اسلامی مجاهدین نویدی بود بر تمام آرزوهای مردم رنجدیده افغانستان و این انتظار وجود داشت که دیگر از بی عدالتی و محرومیت های اجتماعی- سیاسی که بر زندگی مردم هزاره سایه افگنده بود، خبری نباشد و همه ی اقوام ساکن در افغانستان زندگی مسالمت آمیزی داشته واز برابری و برادری بهره مند باشند اما متاسفانه طبق انتظار مردم، این اتفاق عملی نشد و رهبران مجاهدین در توافق نامه ی برای تشکیل «دولت موقت اسلامی افغانستان» که در پشاور پاکستان داشتند نه تنها به هزاره که بیش از 20 درصد نفوس افغانستان را تشکیل می دهد، احترام نگذاشتند بلکه بطور رسمی اعلام کردند که ما برای اینها[هزاره ها] حق قائل نیستیم و اینها در افغانستان موجودیت ندارند(دولت آبادی،1376 ).

طرح مسئله :

داوود سرخوش در اوایل دهه 1370، در کویته[4] پاکستان بیشترین آهنگ های مردمی و حماسی اش را سروده است. این در حالی است که مردم هزاره در افغانستان به رهبری عبدالعلی مزاری در جهت تحقق اهداف و خواسته سیاسی ، اجتماعی و مذهبی شان در مقابلِ دولتِ اسلامی وقت افغانستان (احمدشاه مسعود و ربانی) مقاومت می کردند. زیرا آنان نمی خواستند که هزاره بودن یا شیعه بودن در افغانستان مانند گذشته جرم محسوب شوند و یا تاریخ دهشتناک بر آنان تکرار شود. در این میان می توان گفت ، اشعار داوود سرخوش در ابتدا که اکثراً با لهجه هزاره ای و به صورت حماسی در آن زمان خوانده می شد، باعث شد که ایدئولوژی هزاره ای وهمبستگی قومی را تشدید گردد ، اما هنگامی که سروده ها با لهجه رایج[5] باآهنگ و اشعار ضد جنگ هم نوا شدند ،دامنه ای این همبستگی وسیع تر حتی در سطح ملی شده است. حال با ذکر این فرضیه، این سئوال در ذهن خطور می کند که چه مفاهیمی در اشعار ایشان وجود دارند که نخله های فکری هزاره ها را تقویت کرده است ؟ آیا براستی، اشعار یا آهنگ های داوود سرخوش فقط توانسته اند ، سهمی در ایجاد وحدت هزاره ها داشته باشند و یا اینکه ، انتقادات او زمینه ساز بیداری اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی در افغانستان نیز شده اند؟ پرداختن به تمام آهنگ های داوود سرخوش که هر یک جای تامل و تدبر دارند، از حوصله این مقاله خارج است اما سعی می شود با تاکید بر چند آهنگ به تحلیلِ اشعار در دوبخش به سئوالات مطرح شده ، پاسخ دهد .

رویکرد نظری

مشخص است، جهتِ مطالعه بازنمایی یک رسانه یا یک ژانر رسانه ای مستلزم رویکرد تفسیری هستیم. این رویکرد، برخلاف روش اثبات گرایی توجه خود را بر روی پدیده های نادیده معطوف می کند. هر چند، این روش با وبر شروع شد و برخواسته از نگاه معرفت شناسی فرد می باشد(عاملی،1387) اما اندیشمندانی نظیر هال، و جان فیسک در حوزه مطالعات فرهنگی و فردینان دو سوسور در حوزه نشانه شناختی از آن بهره برده اند. از نظر دوسوسور(1857-1913) نشانه پدیده ای دوگانه[6] است، یعنی شکلی از دو بخش مرتبط به هم، مثل دال و مدلول... سوسور نشانه را مرکب از یک بازنمود[7](چیزی که بازنمایی را نجام می دهد) تعریف می کند که به یک مصداق[8](هرآنچه بازنمود توجه را به آن جلب می کند) ارجاع دارد و معنایی را موجب می شود که برداشت[9](هرآنچه در یک زمینه برای شخص معنا می دهد) نامیده است. رابطه ی میان این سه بُعد ، رابطه ایستا نیست بلکه رابطه ای پویاست که به وسیله ی آن، یکی به شکل چرخشی به دیگری اشاره دارد(دانسی،61:1387). در نشانه شناسی شکل واقعی بازنمایی را[در اینجا، واژه ها] عموماً «دال» می نامند، معنا هایی را که به شکل روشن یا غیر روشن تولید می کند«مدلول» نامیده می شوند وانواع معناهایی را که به صورت بالقوه میتوان از بازنمایی این دو در حال و هوای فرهنگی خاص بیرون کشید«دلالت» می گویند(همان:20).

یکی از ویژگی های مطالعات اجتماعی داشتنِ رویکردهای مختلف و متفاوت است که بسته به امر مطالعه و متناسب با آن محقق را ملزم به استفاده به یک نوع خاص میدارد. یکی از این رویکرد ها ، دیدگاه فرهنگی یا مطالعات فرهنگی[10] است که بیشتر متکی بر زبان، بازنمایی و گفتمان می باشد(مک کی،104:1386). "بازنمایی"[امری است که] به تولید معنا از طریق چارچوب های مفهومی و گفتمانی می پردازد. به این معنی که "معنا" از طریق نشانه ها به ویژه زبان تولید می شود... هال(2003) استدلال می کند که واقعیت به نحو معناداری وجود ندارد وبازنمایی یکی از شیوه های کلیدی تولید معناست. معنا صریح یا شفاف نیست و از طریق بازنمایی در گذر زمان یک دست باقی نمی ماند(مهدی زاده،16:1387) فیسک هم معتقد است که خواننده و متن با یکدیگر معنایی ترجیحی را تولید می کنند ودر این همکاری خواننده همچون کسی با رشته روابط خاص نسبت به نظام ارزشی مسلط وباقی جامعه ایجاد می کند که این یعنی ایدئولوژی (فیسک،240:1386). حال ، اگر ایدئولوژی را به معنای عامیانه در نظر بگیرم که عبارت اند از مجموعه عقاید وباورهای یک فرد یا جمع وبا دستوالعمل ها و احکام اجرایی مبتنی بر جهان بینی آنان (زرشناس،63:1382) که ارزشها و معنای ضمنی آنها و اسطوره های مشترک اعضا در یک فرهنگ در مرکز این فرایند قرار دارند. بدین صورت ، الگوی خواهیم داشت که در آن همگی برای وجود و تکامل شان به استفاده ی مکرر وابسته اند.  استفاده کننده نشانه با استفاده از آن رواجش می دهد واسطوره ها و ارزش های معنای ضمنی فرهنگ را فقط با پاسخ به استفاده کننده در ارتباطات حفظ می کند. که این امر یعنی رابطه بین نشانه و اسطوره ومعنای ضمنی اش از یک سو، واستفاده کننده از سوی دیگر ، رابطه ای ایدئولوژیک را می سازند(فیسک،248:1386).

روش شناسی

مطالعه از نوع تحلیلی - تفسیری، مستلزم گرد آوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و تحلیلِ محتوایی است که در اینجا نیز تحلیل اطلاعات مبتنی بر کلیپ های سرخوش براساس الگو های نظری و کتابخانه ای صورت گرفته است. آهنگ هایی که از آن بنام حماسی یاد می شود، در کنسرت های مختلف سروده ویا اجرا شده اند. این آهنگ ها نه در قالب آلبوم مشخص بلکه بصورت نا منظم و غیر رسمی پخش شده ودر دسترس علاقمندان قرار گرفته اند. یکی از ویژگی های این کیلپ ها آن است که آهنگها بدون دخالت عوامل پشت صحنه و بطور طبیعی در دسترس مردم قرار گرفته اند. آلبوم بعدی سرخوش یعنی «سرزمین من»[11] که بطور رسمی اما صوتی در اختیار علاقمندان قرار گرفته است، نشان دهنده وضعیتی است که در آن برگزاری کنسرت میسر نبوده است. به همین دلیل ، تمرکز بیشتر بر تحلیلِ اشعار بوده که در آن معانی واژها در ابتدا، از نگاه ادبی و فرهنگی کشف و سپس برحسب عوامل اجتماعی و سیاسی مورد مطالعه قرار گرفته اند. البته، تحلیل مفاهیمِ سیاسی ، فرهنگی ، اجتماعی واقتصادی در اشعار وی زمینه ساز تحلیل بعدی ما در دو بخش که نمایان گر ایدئولوژی های قومی و ملی بشمار می رود، انجام شده است. این دو بخش که اساسِ مطالعه را شکل می دهد به شناخت از مخاطبِ هدف و درک عمیق از وضعیتِ جامعه منجر خواهد شد که در نهایت بازنمایی از ایدئولوژی قومی و ملی در اشعار سرخوش را به عهده خواهد داشت.

در باره سرخوش

داوود سرخوش متولد 1354 خورشیدی در استان دایکُندی چشم به جهان گشود. او موسیقی را در کنار برادرش استاد سرور سرخوش اولين‌ هنرمندی که مسايل اجتماعي، بيداري ملي و موسيقي مقاومت را وارد موسيقي هزاره‌اي كرد، آموخته است... بيشترين آهنگ‌هاي استاد را مسايل قومي و دغدغه‌هاي ملي سالهاي 1362 خورشيدي به بعد تشكيل مي‌داد. وي در آهنگ هايش به نقد اجتماعي مي‌نشست و از خواب آلودگي ملي انتقاد مي‌کرد...استاد آهنگ هايش را در راستاي رهايي مردمش اجرا مي‌كرد و آنان را به آزادي و سربلندي فرا مي‌خواند، كه خود از ديدن آن محروم شد. استاد سرور سرخوش در اوايل انقلاب اسلامي به قتل رسيد(شریعتی و احمدی ،1387). داوود سرخوش پس از کشته شدن برادرش كابل را ترك گفت و درشهركويته پاکستان ساكن شد تا دنباله رو برادر بزرگش در عرصه موسیقی هزاره ای باشد. وي در كويته به تمرين موسيقي هزاره‌اي و موسيقي رایج[12] پرداخت. در سالهاي پر آشوب دهه هفتاد، به موسيقي هزاره‌اي جهت بيداري قومي و ملي روي آورد و از اين وسيله به خوبي استفاده برد. چنانچه آهنگهاي رزمي وحماسی وي در اكثر محافل مردمي مخاطب داشت واز محبوبيت بالايي برخوردار بود(همان) اما با تحولات پي در پي در افغانستان، سرخوش به موسيقي ضد جنگ روي آورد و براي اولين بار آلبوم «سرزمين من» را بطور رسمی منتشر کرد. این آلبوم سرخوش را از مرز قومي عبور داده وارد عرصه ای موسیقی ملی نمود.

تحلیلِ اشعار

هدف از تیپ بندی اشعار داوود سرخوش در اینجا، این است تا رویکرد کلی اشعار او پیرامون وضعیت اجتماعی ، فرهنگی ، اقتصادی وسیاسی در جامعه مورد شناسایی قرار گیرد. که این امر با طبقه بندی مفاهیم در گزینه های مورد نظر نیز می تواند نیز صورت گیرد .

1-    مفاهیم اجتماعی ؛ در اینجا کلمات و واژهایی هستند که بیشتر به روابط انسانی و اجتماعی اشاره دارند و نسبت به کنش گفتمانی در اجتماع و تعامل بین فردی تاکید می ورزند. اگر دقتی بیشتری به اشعار سرخوش داشته باشیم ؛ دو نکته اصلی نسبت به این امر مشخص می گردد. نخست، بُعد اجتماعی در گذشته و دیگری در شرایط فعلی. بُعد اجتماعی در گذشته، روابطِ محدودِ مردم هزاره ها را در مقابل دیگرن نشان می دهد که در آن هزاره ها از اختیار کمتری نسبت به دیگر اقوام[13] برخوردار بودند. مثلاً ؛ مفهوم جُوالی ، این مفهوم که بیشتر در اشعار سرخوش دیده می شود، برای مخاطبان هزاره خیلی آشنا است. زیرا آنان سالیان درازی که از حقوق اجتماعی محروم بودند ، به اجبار این شغل (بارکشی)را انتخاب کرده بودند. این مفهوم مشخص می کند که هزاره در گذشته یک نوع رابطه ی عمودی را متحمل می شدند. بُعد دیگری مفهوم اجتماعی ، واژگانی هستند که به نظر می رسد یک نوع رابطه ی افقی را برای هزاره ها تداعی می کند. مثل ، «یکجای شدن»(وحدت واتحاد نمودن) که یک نوع دعوت به همکاری و مشارکت اجتماعی معنی می شود ، «زوالِ زورگویان»( ازبین رفتن اشرافیت) که باعث به وجود آمدن جامعه برابری می شود و «زحمت کشیدن» که سبب شکوفایی جامعه می شود.

2-    مفاهیم فرهنگی ؛ واژگانی هستند که تولید معنایی می کنند وسبب آگاهی بیشتر مردم می شوند. در اشعار داوود سرخوش این نوع واژگان بیشتر از گذشته ها نقل می شوند ، یعنی مفاهیمی که برای مخاطبان معناهایی خاصی دارند و منتهی به یک بازاندیشی می گردد. مثلاً:

«فرزند کوهستونی ، زحمت کش و دهقونی ، با بیل و کلنگِ خود در دشت و بیابونی

دَ هر کس که دست دوستی دادی ولله وفا موکونی ، آدم دروغگوی را رویشی سیاه موکونی».

شعر بالا ، به خوبی حالت فرهنگی را در مخاطب متصور می کنند که در آن واژگانی زحمت کش ، وفا ، دوستی و دروغگویی ضمن بازنمایی از وضعیت جامعه هزاره در گذشته به تولید معنا در مخاطب نیز می انجامند. از آنجاییکه، در هر شعر وی نشانه ها ونمادِ فرهنگی بیش از دیگر مفاهیم ها ونشانه ها بکار رفته اند ، به نظر می رسد این امر ، یک گفتمان جدیدی را ترسیم کرده است. گفتمانی که به گفته ای (ون دایک،17:1382) در آن مردم زبان را برای برقرار کردن ارتباط میان اندیشه ها وباور ها یا بیان احساسات بکار می گیرند واین عمل را به مثابه ی بخشی از رخداد های پچیده تر اجتماعی- فرهنگی در موقعیت های مشخص همچون ملاقات با دوستان ، مکالمات تلفنی و... انجام می دهند. بنابر این ، به صراحت می توان گفت که اشعار داوود سرخوش در حیطه فرهنگ و اجتماع توانسته است ، روند گفتمانی را در بین مردم ایجاد کند. مثل، گفتمان های مردم عام ، کارگرها ، نخبگان و...

3-    بعد اقتصادی اشعار سرخوش ؛ ضمن تاکید بر نفی عوامل نامطلوب در جامعه عوامل دیگری را نیز پیشهناد می کند که روند سازنده تر  مقاوم تر ویا هم خودکفایی تری را به دنبال دارد. بطورنمونه، شعری پائین که بازنمایی از جامعه قبلی هزاره ها دارد ، نشان میدهد که برای آنان  بازارهایی تهیه می شد که مردم در آن سهم چندانی نداشتند فقط مصرف کننده بودند. زیرا، هرآنچه که سوداگران(کوچی ها) می خواستند ، عرضه می نمودند نه اینکه بر اساس سلیقه هزاره ها به عنوان مصرف کننده مواد تهیه شوند. کوچی ها کسانی هستند که زندگی عشایری دارند و سال یکبار(طبق دستور حاکمان گذشته) که به قصد چرانیدن احشام شان در مناطق هزاره می آمدند و بازار های را نیز به وجود می آوردند( البته ، کوچی ها حالا هم می آیند اما دیگر مردم هزاره نه تنها چیزی از آنان نمی خرند بلکه سعی می کنند از ورود آنان نیز جلوگیری کنند).

«سر سنگگ بشینم ، سنگ بریشم ، اَلی گو رخت کوچی را نپوشم.

سر سنگگ بشینم ، سنگ بریشم،  بخش خو ماشیو کنم سالها بپوشم .

بخش خو ماشیو کنم از بشم بره ، اَلی گو رخت کوچی را نپوشم.»

 

4-    مفاهیم سیاسی؛ مباحثی را دنبال می کنند که منتهی به یک هویت سیاسی گردد. به عبارت دیگر، این مفاهیم در صدد تعریف یک فرهنگ سیاسی در جامعه است. فرهنگ سیاسی به فضای ذهنی و روشنفکرانه ای که سیاست در آن شکل می گیرد، تفسیر می شود و مورد داوری قرار می گیرد(تانسی،به نقل از پای ووربا،1383: 175). آهنگ های اولیه سرخوش که در پاکستان اجرا شده اند، می توانند زمینه ساز یک فرهنگ سیاسی واحد در کشور گردند. زیرا، این اشعار به خوبی واقعیت افغانستان را بازنمایی می کنند که از آن جمله شعر زیر ، نمونه خوبی است.

«خدایا آه وماتم داره کابل ، بجان آتش به دل غم داره کابل

چه می پرسی ز احوال خرابش ، فغان از جور عالم داره کابل

چو کابل هیچ قبرستان ندیدی ، به خوابش این چنین ویران ندیدی

نه گوری از کسی پیداست اینجا ، چنین تقدیر بر انسان ندیدی

دود کابل بلند در آسمان شد، اجل خانه به خانه میهمان شد

به هر سو چادر افگنده است وحشت ، که گرگان آدمی را پاسبان شد»

همانطور که مشخص است این آهنگ دیگر با لهجه هزاره ای خوانده نشده است بلکه با لهجه رایج (کابلی) در افغانستان خوانده شده است. شاید یکی از دلایل ها این امر آن باشد که مخاطبان او افزایش یافته اند ویا هم وسعت خرابی ها ، کشتار انسان ها و بی بندباری سیاسی رهبران جهادی به حدی رسیده اند که دامن ای همه مردم افغانستان گرفته است و مردم می بایست هوشیار تر از قبل باشند. نقد سیاسی سرخوش در اینجا ، اشاره به کارکرد نادرستِ تمام سیاستمداران افغانستان دارد. این همان امریست که مورد داوری قرار گرفته و به نوعی تفسیر شده است. چنانچه مشخص است ، سرخوش از موضع قبلی خود تا جایی کوتاه آمده و بدین طریق ضمن انتقاد از وضعیت موجود در پی یک هویت سیاسی واحد برآمده است.

بخش اول :

آهنگی بنام « آغی مانده نباشی» که با لهجه هزاره ای بعد از سقوط افشار(زمستان 1371) در کنسرتی در شهری کویته ی پاکستان خوانده شده است. علاوه بر اینکه شعر خود دارایی مفاهیمی هستند که روابط اسطوره ای وارزشی را در مخاطب معنا می کند، این کلیپ سه ویژگی دیگری نیز دارد. اول ، ترکیب موسیقی هزاره ای با طبله و دهل که یک توع تنوع وتهییج را برای مخاطبان دربر دارد اما این امر چنان ماهرانه است که محوریت هنری با دوتار که نماد موسیقی هزاره ای است ، صورت می پذیرد. دوم ، تیتر بزرگی بر روی صحنه یا سن با عنوان "هزاره های جهان متحد شوید" توجه هر بیینده ای را به خود جلب می کند که در واقع یک نوع تلنگری سیاسی بحساب می آید. سوم ، رقص  دسته جمعی دختربچه های 6 الی 8 ساله بر روی صحنه که یک عمل نادر در تاریخ موسیقی هزاره ای است مواجه هستیم. به نظر می رسد که این عمل شکل عینی از تغییر افکار مردم هزاره است که نشان دهنده ایدئولوژی جدید قومی یا هزاره ای به شمار می آید. افکار و عقاید هزاره ای در گذشته شدیداً با اینطور حرکات مخالف بوده است و آن را نفی میدانست. بدین صورت است که باید گفت ، نشانه ها در این کلیپ دال های هستند که دلالت بر تغییرات عمده ای نسبت به هزاره های قدیم دارند. شعر این آهنگ نیز دارایی مفاهیمی هستند که هر یک دالی بر اسطوره ای وارزشی بودن ایدئولوژی جدید دارند که در زیر می آید: 

« بیشن که راز دل کُنی دردای قَومونه / روزگونِ دَ خون خفته و اوشار بی رونه

خوش آمدی چاره ازی غم سبیل کَنی / اُوماغ بگیری جان نثاری شهیدونه

 آلی مانده نباشی ، آغی مانده نباشی ، بیرار مانده نباشی

منزل شده آغاز و هوشیاری ما شرطه / اگر بَشی قَطی پیروزی از مُونه

خالق اگر آنروز تنهای خو بود دَ جنگ غیر / امروز جوانایی مو همه خالق دَورونه ».

در دوبیت اول این شعر ، واژگانی همچون ؛ راز ، درد ، خون ، ویرانی ، غم ، جان نثاری و شهیدان دال هایی هستند که می توانند ضمن اثر فوری بر روان مخاطبان ، دلالت بر گذشته ی غم انگیز مردم هزاره داشته باشند. گذشته ای که ارزگان[14] و افشار[15] بیاد دارد و چنین برداشت می شود که ممکن است بازهم تاریخ بر شما(هزاره ها) تکرار گردد.  در واقع، این بیت اخطاری است بر عدم هوشیاری مردم  نسبت به عدم شناخت خودی یا غیر خودی. در دو بیت آخر، منزل(راه) ، آغاز ، هوشیاری ، باهم بودن و پیروزی دال هایی هستند که می توانند نشانه هایی از امید و تکاپو را در بر داشته باشند و همینطور اینها ، دلالت بر وضعیتی است که مردم هزاره در آن تلاش می کردند تا باحفظ وحدت و هوشیاری از مَکر و حیله دشمنان غافل نمانده ، پیروزی شان را جشن بگیرند و از این طریق حقوق پایمال شده  شان را، از دولت افغانستان که در ظاهر مدعی برابری و عدالت در جامعه است ، بگیرند. استفاده از واژه های خالق ، تنها ، غیر و جوانان می تواند تاکید بر نمادی باشد که در آن غیرت ، شهامت و قدرت تبلور یافته است. «خالق» نوجوان هفده ساله ی هزاره، نادرشاه (1933) پادشاه وقت افغانستان را که تداوم دهنده ظلم به هزاره ها بود از بین می برد و تنها در میان غیر( دشمنان هزاره ها) بعد از بریده شدن انگشت و در آوردن چشم هایش به دار آویخته می شود(پولادی ،298:1378). به نظر می رسد، این تصویر سازی از خالق می تواند تبدیل به یک الگو برای نوجوانان وجوانان هزاره شود، مفهوم خالق برای جوانان هزاره ضمن داشتن معنای خشم ونفرت از دشمن، معنی شجاعت و غیرت را نیز تداعی کند. بدین صورت است که گفته می شود ؛ جوانان با ادامه دادنِ راه او می توانند هریک خالق دوران خویش باشند. مخاطبِ هدف این شعر، همانطور که در بالا مشخص است آلی[16] ، آغی[17] و بیرار[18] می باشند. این شعر نشان میدهد که مخاطبان او همه ی مردم است و همینطور نه تنها به جنس ویا طبقه خاصی توجه نمی کند بلکه درسطح وسیعی متمرکز است. هم چنین با خطاب نمودن دوست ، خواهر و برادر یک نوع همبستگی و همدردی را، در بین قوم هزاره ایجاد می کند که در آن احساس مشترک می تواند تبلور کند. درست مثل یک خانواده. با مشخص شدن معنای واژه ها در این شعر، به صراحت می توان گفت که استفاده از آنها یعنی همان انگاره ها ، اسطوره یا تصاویری که آلتوسر از آن یاد می کند ، در جهت ایجاد یک ایدئولوژی هزاره ای بکار رفته است تا از این طریق به حفظ هژمونی خود دست یابند .

شعر بعدی ، آهنگی بنام « اجانب » است . این آهنگ همچنین از یک سو، با دنبوره (همان ابتدایی ترین وسیله نواختن یک ساز که نماد موسیقی هزاره ای نیز شناخته می شود) و همراهی طبله نوای تندی را به وجود آورده است و از سوی دیگر آوازِ فریادگونه ی سرخوش یک نوع جذابیت و جدیت و یا هم یک نوع اعتراض را به نمایش می گذارد. درلابه لای هر بیت ، تصاویری از رزمنده های جوان هزاره که در سنگر هستند و یا در حال جنگیدن با دشمنان شان مشاهده می شود. و بدین طریق به تهییج افکار هزاره می پردازد:

« سر سنگگ بیا ، سنگر بگیری / نباید ازی کلو در بگیری

به یاری خدا و شاه مردو / حق آزره را برابر بگیری . ای واه هزاره ، زیبا هزاره ، اجانب را به ملک ما چکاره؟

مُو نه بیکس نه خواری دیگرونی / نه گشنه سربارِ دیگرونی .

مِنت از ملک بابه خو می کشی/ نه یتم دَ دیار دیگرونی. ای واه هزاره ، زیبا هزاره ، اجانب را به ملک ما چکاره؟

دَ دنیا آمدیم تا زنده باشیم / سر افراز و خوش فرخنده باشیم .

دَ قرآن خدا نوشته نیسته / دَ ازیها یاکه دَ او بنده باشیم ».

سنگ، سنگر ، دَر (آتش) دال های سنگینی هستند که می توانند به مقاومت و استقامت مردم هزاره دلالت کنند و همینطور نشان دهنده موقعیتی هستند که در آن مردم هزاره زحمت و رنج زیادی می خواهند به دوش بکشند تا دیگر در زیر ستمِ ظالم قرار نگیرند. مردم هزاره تقریباً 120 سال بطور رسمی تحت فشار دولت مردان افغانستان قرار داشتند و برداشتی که از این شعر می توان داشت ، این است که دیگر طاقت شان طاق شده و می خواهند از این وضعیت رهایی یابند. در بیت دوم کلماتِ همچون یاری ، خدا ، شاه مردان (امام علی )، حق و برابری قرار گرفته اند که هر یک ضمن داشتن بارِ مثبت، تبدیل به دال هایی شده اند که نشان از عقیده اسلام شیعی مردم هزاره را می دهند و همینطور، این امید را برای آنان به وجود می آورند که بعد از آن همه سختی و معضلات آینده روشنی در پی خواهند داشت. ضمناً این بیت به خوبی مشخص می کند، مردم هزاره با وجودی که ده ها سال بخاطر شعیه بودن مورد آزار و اذیت دیگران قرار داشتند اما باز هم به ایمان و عقاید اسلام شیعی همچنان پای بند هستند. توکل به خداوند و توسل به ائمه اطهار ، در بین مردم  بیشتر زمانی صورت می پذیرد که عمل سختی در پیش داشته باشند ، با این وجود این بیت بیانگر آن است که دشمنان هزاره بسیار قوی هستند. واژه های بی کس ، خوار[19] ، گشنه[20] ، سربار ، مِنت و یتیم کد هایی هستند که در جهت تضعیف روحیه هزاره ها در طول سالیان قبل از انقلاب در افغانستان بکار برده می شدند اما در حقیقت مردم هزاره از آن مُبری بوده اند . زیرا نقل است که مردم هزاره با وجود وضعیت نابسامانی که داشته اند ، هرگز تن به خفت و خواری نداده اند . از توان خویش و یا به قول معروف از جُور بازوی خود نان باید خورد (احمدی،1388). با این حال ، یک برداشتِ فخر یا افتخارآمیزی مردم، از این بیت بدست می آید که در گذشته به سختی با آن مبارزه کرده و بدست آورده اند. واژگانی همچون دنیا ، زنده ، خوش ، فرخنده و سرافراز نشانه هایی هستند که هر انسان آزاده ای بدان نیازمند است . بدین صورت می توان گفت که این نشانه ها دلالت بر آزادی خواهی مردم هزاره دارند و قرآن که نشان از معرفت جهانی دارد آموزگار آنان است. از این بیت چنین برداشت می شود که مسیر ترسیم شده ی هزاره ها ، همان مسیری است که دیگر آزادگان جهان در پیش گرفته اند و با سنگر گرفتن در مقابل دشمنان و خون دادن در این مسیر، آزادی شان را بدست می آورند. در کل  باید گفت ، این شعر با یاد آوری رویداد های غم انگیزِ گذشته که مردم هزاره سخت از آن رنج می بردند ، به باز نمایی اهداف و ارزشهایی می پردازد که ممکن است بازهم توسط غیر خودی ها مورد تهدید قرار گیرد . همچنین این شعر به بازنمودِ ویژگی های مذهبی هزاره ها نیز اشاره می کند واز این طریق به ایدئولوژی هزاره ای مشروعیت خاصی می بخشد. در کل، این دو آهنگ که مورد تحلیل ونشانه شناسی قرار گرفت به خوبی از وضعیت جامعه وقتِ هزاره ها حکایت می کند وبا به عبارت دیگر، بازنمایی از آن را به عهده داشته است.

بخش دوم :

آلبوم «سرزمین من» که از اسم آن پیدا است، مربوط به مسائل افغانستان سروده شده است و دقت و موشکافی اشعار، در مورد رهبران، سربازان و وضعیت مردم بیشتر دیده می شود. در این آلبوم بیشترین آهنگ ها به زبان ملی خوانده شده است وکمتر به مسائل قومی که قبلاً به آن تمرکز کرده بود، توجه نموده است. البته ، این آلبوم بعد از ظهور طالبان وهمچنین بعد از سفری که سرخوش در افغانستان (1376) داشت، تهیه شده است و همینطور همکاری او با امیرجان صبوری[21] در انگلیس نیز دخالتی در بهبودی آن ذکر شده است (همشهری،2642:1381 ).

« بی آشیانه گشتم ، خانه به خانه گشتم ، بی تو همیشه با غم ، شانه به شانه گشتم / عشق یگانه ی من ، از تو نشانه ی من ، بی تو نمک نداره ، شعر و ترانه ای من / سر زمین من ، خسته خسته از جفای سرزمین من ، بی سرود و بی صدای ، سر زمین من ، دردمندِ بی دوایی سرزمین من / سر زمین من ، کی غم ِ ترا سروده ، سر زمین من ؟ کی راه تو را گشوده ، سرزمین من ؟ کی به تو وفا نموده ، سر زمین من ؟

ماه و ستاره ای من ، راه دو باره ای من ، در همه جا نمیشه بی تو گذاره ای من / گنج تو را ربودند از بر عشرت خود ، قلب تو را شکستند هر که به نوبت خود ، سر زمین من ، خسته خسته از جفای سر زمین من ، بی سرود و بی صدایی سر زمین من ، دردمندِ بی دوایی سرزمین من / سر زمین من ، مثل چشمِ انتظاری سر زمین من ، مثل دشت پر غباری سر زمین من ، مثل قلب داغداری سر زمین من »

در این شعر از یک سو، واژه های مثل بی آشیانه ، خانه به خانه ، بی تو وبا غم دال هایی هستند که بر آوارگی ، بی کسی و غمگین بودن افغانستانی ها دلالت می کنند و از سوی دیگر ، واژه هایی همچون عشق یگانه ، از تو نشانه ، نمک ، شعر و ترانه دال هایی هستند که ضمن دلالت بر عشق میهنی یک ایدئولوژی جدیدی مثل وطن پرستی را در مخاطبان ایجاد می کند. از این بیت می توان یک برداشتِ وطن دوستی داشت که شخص وطن دوست همه ی رفاه و آسایش را منوط به داشتن وطن میداند. همچنین تکرار سر زمین من همراه با واژه های منفی مثل بی صدا ، بی سرود ، دردمند ، بی دوا و غم تداعی گر تصاویر دهشتناکی است که ناشی از جنگ های داخلی در افغانستان و حکومت های خودکامه به وجود آمده است که بدون توجه به خواسته های مردم فقط به منافع شخصی و اهداف گروهی خویش بوده اند. اینها همان بازتولید ایدئولوژی ضد جنگ است که سرخوش قصد دارد مخاطبان خود را بدان سو سوق دهد . جملاتِ کوتاه با واژه هایی که عناصر خوبی و بدی در آن گنجانده شده اند ، بطور صریح معنا را در ذهن مخاطبانِ افغانستانی خود تلقین می کند. معنای صریح چیزی نیست که بتوان آنرا کاملاً مشخص کرد، معنای صریح یک تعمیم است (دانسی ،70:1378) یعنی مدامی که روند جنگ و خون ریزی در افغانستان وجود داشته باشد ، همین بی سرزمینی ، بی صدایی  و بی سرودی ادامه خواهد داشت . واژگان دیگری که به ایدئولوژی وطن پرستی و یا مهین دوستی تاثیر دارند و می توان از آنها در صدد تحقق این امر استفاده کرد ، واژه های خطابی هستند که میهن را بسان ستاره و ماه ترسیم می کند . مشخص است که زندگی بدون ستاره و ماه در هیچ جا قابل گذران نیست. در کل ، از این شعر چنین استنباط می شود که یک نوع بازنمایی ایدئولوژی میهنی را ترسیم می کند و تصور می شود که این نوع ایدئولوژی ، ایدئولوژی بازدارنده تحرکات قومی و ضدجنگ در افغانستان است که داوود سرخوش بدان روی آورده است .

آهنگ دیگری از سرخوش بنام «دو رهبر» از آلبوم «پری جو»[22] است که وضعیت نا مطلوب افغانستانی ها را به تصویر می کشد. در ابتدای این آهنگ ، رباعی بصورت تک خوانی اجرا شده است که بطور حتم نشان از تفکر جدید اوست ، تفکری که قبلاً در سرخوش وجود نداشت.

« دو رهبر ، خفته در روی دو بستر / دو عسکر ، خسته در بین دو سنگر .

دو رهبر ، پشت میز صلح خندان / دو بیرق بر سر گور دو عسکر .

افغانی ، افغانی ، وارث ویرانی

خسته از زجر زمانه ، بی وطن بی آشیانه ، بی بهار و بی ترانه / ای پرستوی مسافر در غروب بی نشانه .

افغانی ، افغانی ، وارث ویرانی

بشکست سنگین نفرت و کین شیشه ی ما را / از گل تهی بنموده سرما بیشه ی ما را .

سر در گریبان دستها در آستین پنهان / دادند آب از ماتم و غم ریشه ی ما را

افغانی ، افغانی ، وارث ویرانی»

رباعی با صدای گرفته سرخوش که به صورت تک خوانی اجرا می شود ، آنچنان حزن آلود و ناله وار است که  گویی یک دنیا غم و اندوه را با خود دارد. در همین ابتدا بخشی از تاثیر و تاثر بین آهنگ و شنوده منتقل می شود. همچنین استفاده از تکنیک تقابل برای درک معنی به صورت تلویحی در این رباعی می تواند ، این تنفر یا انزجار را برای مخاطبان خود تشدید کند . میدانیم که معنای تلویحی یک ابزار قدرتمند است ، زیرا احساسات و ادراکات در باره ی چیزها را بر می انگیزد(دانسی ،71:1387). در اینجا قرار دادن رهبر در مقابل عسکر[23]، خفته در مقابل خسته و بستر در مقابل سنگر به خوبی می تواند تداعی گر تصویری باشد که انسان با قرار دادن خوبی در مقابلِ بدی به عمقِ معنی خوبی دست می یابد و برعکس در مقابل خوبی به چهره زشتی. در بیت دوم، واژه ها با بار منفی همچون؛ خسته ، زجر ، بی وطن ، بی آشیانه ، بی بهار ، بی ترانه ، مسافر ، غروب وبی نشانه دال هایی هستند که همه مسافران، مهاجران و جنگ زده ها با آن آشنایی دارند و مدلول وضعیتی است که رهبران گروه ها و احزاب در افغانستان مسبب اصلی آن بشمار می روند. دوری نمودن از چنین رهبران برداشتی از این بیت است که یک فرد افغانستانی می تواند داشته باشد. در بیت سوم ، شکستن شیشه ، نفرت و کین ، از گل تهی، سرما و بیشه ، سر در گریبان ، دست در آستین پنهان ، ریشه و ماتم واژگانی ترکیبی که هر کدام معنای واحدی منتقل می کنند. این معنا ها ، مفاهیمی را در ذهن متصور می شوند که برای مخاطبان افغانستانی بخصوص برای مهاجران و آوارگان آشنا هستند. زیرا آنان در طول زندگی خویش با این واژه ها  به صورت عملکردی انس گرفته اند ، رشد و با تمام وجودش لمس نموده اند ، در کل برداشتی از این بیت برای هر شنونده ای تصویری است که در آن، فرد تمام آمال و آروزهایش را از دست داده و سراسر وجودش یائس و ناامیدی فرا گرفته است که دیگر هیچ رنگ و بویی برایش معنا ندارد. تکرار افغانی ، افغانی وارث ویرانی در این شعر می تواند تلنگری باشد برای همه افغانستانی ها که متوجه مسببین این عوامل باشند و بیدار تر از قبل گام بردارند. در کل این شعر ، نشان دهنده آن است که دیگر مردم افغانستان گول نیرنگ رهبران را نخورند و از پیامدهای اعمال رهبران آگاه باشند. این دریافت ها دلیل خوبی است که بگویم ؛ داوود سرخوش از ایدئولوژی ضد جنگ استفاده کرده است.

نتیجه گیری

این مطالعه نشان می دهد که داوود سرخوش با بکار گیری طبله در کنار دنبوره (دوتار)، موسیقی هزاره ای را تبدیل به یک موسیقی انتقادی و حماسی کرده است. وی با تعیین جامعه هدف خود که هزاره ها باشند، از اشعار حماسی و تاریخی هزاره ها نیز بهره برده وکمک شایانی در جهت ایجاد ایدئولوژی جدید قومی که باسیاست برابری و آزادی برای آنان از طرف مزاری«هبر هزاره ها» رقم خورده بود،کند. بدین ترتیب، تمام مردم درجامعه هزاره مخاطب او بوده اند حتی کسانی که تحت عناوین مذهبی با موسیقی مخالفت می کردند، مجذوب اشعار او شده وتبدیل به طرفداران سر سخت این موسیقی گردیده اند.

 علاوه بر آن به نظر می رسد، مخاطبان سرخوش از دونوع بوده اند. اولی که در بند زمان و مکان بودند. یعنی، در زمان معین و مکان معینی مثل محل کنسرت که توان بروز عکس العمل مستقیم داشتند. دومی، با انتشار آهنگ وکلیپ ها در قالب های صفحه ، لوح فشرده، کاست و نوار های تصویری مخاطبان، گسترده تر، بزرگتر و  خصوصی تر شدند وبدین طریق مفاهیم اشعار در مخاطب انتزاعی تر شده کنش درونی تری داشتند. همین امر ، سبب تحقق ایدئولوژی قومی را در سطح وسیعی بین هزاره ها فراهم نمود .

 نکته مهم، پس از به وجود آمدن وضعیت بحرانی به سبب اختلافات سیاسی که موجودیت هزاره ها ممکن بود در آن همانند قدیم نادیده گرفته شود، سرخوش با بکار گیری ازهنر موسیقی هزاره ای وبا اشعار حماسی و تاریخی گام بزرگی در صدد استحکام یک ایدئولوژی قومی برداشت. ایدئولوژی قومی یا هزاره ای، نه به معنی هزاره گرایی یا ناسیونالیستی بلکه به معنی تحکیم و تحقق اهداف سیاسی و اجتماعی هزاره ها که در تعیین سرنوشت آنان تاثیرِ به سزایی داشته است. بنابر این می توان گفت؛ این عملکرد سرخوش در ابتدا، سبب آگاهی مردم گردیده و سپس به هژمونی هزاره ای کمک کرده است تا هزاره هایی که در سراسر دنیا پراکنده بوده اند، متحد شوند. پس از تحکیم این ایدئولوژی در بین هزاره ها که یک نوع هویت بخشی نیز به حساب می آید، داوودسرخوش در صدد گسترش ایدئولوژی ای در حیطه ملی بر آمد که در آن ایدئولوژی قومی را تبدیل به یک ایدئولوژی میهنی نموده است.

البته ، دلایل وجود یک ایدئولوژی میهنی در شعر سرخوش ، وجود گروه طالبان و عدم صلاحیت رهبران جهادی بر مردم بی پناه افغانستان می توانند باشند. شاید درک این امر یک مقدار آسان نباشد که رهبرانِ مخالفِ هزاره ها نه تنها بر مردم هزاره ستم کردند بلکه با وارد شدن به جبهه زور و تعصب به مردمان خود نیز ضربه زدند و همینطور، رهبران هزاره ها پس از کشته شدن مزرای. شاید دلیل اصلی سرخوش ، گرایش به ایدئولوژی میهنی این باشد که دیدن دیگر اقوام در وضعیت بدتر از هزاره ها برایش دشوار است ویا هم اتحاد تمام مردم در افغانستان را نشانه قطع جنگ و خون ریزی در کشور می داند. با این وجود ، بطور یقین نمی توان گفت که در این امر چیقدر موفق بوده است. زیرا، خود مستلزم یک تحقیق جداگانه است.

منابع :

·        اسد الله احمدی (1388) ، دفاع از رساله کارشناسی ارشد « تاریخ و خاطره جمعی در افغانستان»، تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران .

·        استیون تانسی (1383) ، مقدمات سیاست ، ترجمه هرمز همایون پور ، نشر نی.

·        ایرج برخوردار(1376) ، موسیقی سنتی ایران ، نشر دفتر پژوهش های رادیو.

·        .بصیر احمد دولت آبادی (1376) ، مقاله « رهبر شهید استاد مزاری چگونه می شناسیم ؟ ، فصل نامه شماره11 سراج .

·        پی یر گیرو(1383)، نشانه شناسی ، ترجمه محمد نبوی ، نشر آگه.

·        تئون ای . ون دایک(1382)، مطالعاتی در تحلیل گفتمان، مترجمان  پیروز ایزدی و دیگران ، نشر مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها.

·        حسن پولادی(1387)، هزاره ها ، ترجمه علی عالمی کرمانی ، نشرعرفان .

·        حفيظ‌الله شريعتي و محمد عارف احمدي (1387)، مقاله « سبك موسيقي هزاره‌اي»، سایت دُر دَری.

·        سید محمد مهدی زاده(1387) ، رسانه ها و بازنمایی ، نشر دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها

·        عبدالعزیز (1386) ، مقاله  « نگاه مختصری به سير موسيقي در افغانستان » ، سایت مشعل.

·        مصاحبه با سرخوش(1380/11/16) روزنامه همشهری شماره 2642.

·        مارسل دانسی (1387) ، نشانه شناسی رسانه ها ، ترجمه گودرز میرانی و بهزاد دوران ، نشر آنیسه نما.

[1] Context

[2] Popular Music

[3] . سرهای کشته شدگان هزاره که توسط حکومتی ها در یک محل گرد آوری شده و ارتفاع بلندی را به شکل داده بود که شبیه به منار بوده است.

[4] . شهری در ایالت بلوچستانِ پاکستان که بیشترین نفوس مهاجرین افغانستانی را دارد.

[5] . زبان فارسی با گویش دری.

[6] .Binary phenomenon

[7] . Represent amen

[8] . Object

[9] . Interpret ant

[10] . Cultural Studies

[11] . اولین آلبوم سرخوش با ضبط استدیویی و کیفیت عالی که او را وارد عرصه موسیقی ملی نمود.

[12] . موسیقی رسمی افغانستان که سرآغاز آن اساتیدی هندی در زمان امیر شیرعلی خان بوده اند.

[13] . منظور سه قوم عمده مثل ، پشتون ، تاجیک و ازبک در افغانستان است.

[14] . یکی از استان های هزاره نشین که توسط امیرعبدالرحمان و لشکریان وی تبدیل به ویرانه شد.

[15] . منطقه شیعه نشین در کابل که توسط احمد شاه مسعود وزیر دفاع دولت ربانی تبدیل به تله ی از خاک شد

[16] . دوست ، همکار و آشنا.

[17] . خواهر ، همشیره.

[18] . برادر.

[19] . ذلیل ، مظلوم.

[20] . گرسنه.

[21] . خواننده محبوب موسیقی مردم پسند افغانستان.

[22] . دومین آلبوم داوود سرخوش که بطور رسمی منتشر شده است.

[23] . سرباز